Difference between revisions of "Venus-Kränzlein (Johann Hermann Schein)"

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Latest revision as of 14:38, 8 November 2019

Titelblatt des Bass-Stimmbuchs

General information

Title: Venus Kräntzlein Mit allerley Lieblichen vnd schönen Blumen gezieret vnnd gewunden. Oder Newe Weltliche Lieder mit 5.Stimmen; Neben etzlichen Intraden, Gagliarden vnd Canzonen, gemacht vnd componirt Von Ian-Hermano Schein, In Acad. Lip. pro temp: L. L. Studioso

Composer: Johann Hermann Schein

Genre: SecularMadrigal

Language: German

Publication date and place: 1609

Description: Collection of compositions by Johann Hermann Schein, which he published in 1609 as a stundent.

External websites:

Contents

  1. Frisch auf du edle Musikkunst
  2. Sollt' ich mein' Freud' verschweigen
  3. Mit Lust zu tragen mir gefällt
  4. O Fortun, wie dass du mich so gar sehr betrübest
  5. Heulen und schmerzlichs Weinen
  6. Rings um mich schwebet Traurigkeit
  7. Gleich wie ein kleines Vögelein
  8. Vergiss aller der Traurigkeit
  9. Ach, edles Bild, von Tugend mild
  10. Einstmals ich ein Jungfräulein
  11. Soll es denn nun nicht anders sein
  12. Herbei, wer lustig sein will hier

13. Amor, wie ist dein Lieblichkeit
14. Soll denn so mein Herz bezahlt werden
15. Itzund ich mich vergleiche
16. Ich will nun fröhlich singen
17. Intrada à 5
18. Intrada à 5
19. Intrada à 5
20. Intrada à 5
21. Gagliarda à 5
22. Gagliarda à 5
23. Canzon à 5
24. Canzon à 6
25. Post Martinum bonum vinum

Works at CPDL

No. Title Year Genre Subgenre Vo. Voices
1 Frisch auf du edle Musikkunst 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
2 Sollt' ich mein' Freud' verschweigen 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
3 Mit Lust zu tragen mir gefällt 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
4 O Fortun 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
5 Heulen und schmerzlichs Weinen 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
6 Rings um mich schwebet Traurigkeit 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
7 Gleich wie ein kleines Vögelein 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
8 Vergiss aller der Traurigkeit 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
9 Ach, edles Bild, von Tugend mild 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
10 Einstmals ich ein Jungfräulein 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
11 Soll es denn nun nicht anders sein 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
12 Herbei, wer lustig sein will hier 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
13 Amor, wie ist dein Lieblichkeit 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
14 Soll denn so mein Herz bezahlt werden 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
15 Itzund ich mich vergleiche 1609 Secular Madrigals 5 SSATB
16 Ich will nun fröhlich singen 1609 Secular Madrigals 8 SSAATTBB
25 Post Martinum 1609 Secular Madrigals 5 SATTB


Further information

Excerpts from Arthur Prüfer's publication "Johann Hermann Schein und das weltliche deutsche Lied des 17. Jahrhunderts", Leipzig 1908, Breitkopf & Härtel (somewhat adapted to today's spelling):

Das Venuskränzlein fällt in diejenige Periode der Entwicklung des mehrstimmigen, deutschen Kunstliedes, in der der Umgestaltungsprozeß der älteren deutschen Liedform unter italienischem Einfluss seinen Höhepunkt erreicht hatte. Die Vorherrschaft, die der Tenor als Cantus firmus in der Polyphonie des 16. Jahrhunderts geführt hatte, wurde am Ende dieses Zeitraumes gebrochen. Die leitende Gesangsmelodie trat in die Oberstimme. Die übrigen Stimmen entnahmen nicht mehr von ihr ihr Tonmaterial, sondern schritten in selbständiger, motivisch durchaus unabhängiger Führung fort. Diese Entwicklung verfolgen wir in den gemütvollen, vierstimmigen Tonsätzen Leonhard Lechner's, der z. B. in einem seiner "Neuen geistlich und weltlichen Teutschen Lieder" von 1589 den Cantus firmus in den Baß verlegt, sowie bei Jacob Regnart und Christoph Demant, von denen jener in den "Tricinia" von 1584, dieser in den "Neuen, Teutschen, Weltlichen Liedern" von 1595 den Cantus firmus überhaupt verwirft und nach neuer, bestimmter Formgestaltung in der Liedkomposition ringt. Hier ist der Punkt, wo der geniale Hans Leo Haßler in die "Weiterentwicklung des deutschen Liedes eingreift. …


Als eigentümlichste Ausprägung der Haßler'schen Liedform ist die scharf hervortretende, homophone, knappe, musikalische Periodisierung zu bezeichnen. [Anm: Periodisierung laut Duden: Einteilung in bestimmte Zeitabschnitte] Sie ist eine Nachbildung der Kanzonette und des Madrigals, die, ebenso wie ihre gemeinschaftliche Grundform, die Frottole das Prinzip der Dreiteiligkeit, oder, wie die Balletti, das der Zweiteiligkeit, aufweisen und deren musikalischer Bau durch den strophischen Bau des Gedichtes bestimmt wird. Eine solche Drei-, beziehentlich Zweiteilung war allerdings auch in gewissem Sinne in der Vor-Haßler'schen deutschen Liedkomposition, durch das Gesetz der Wiederholung, der beiden Stollen und des Abgesanges, gegeben, doch nicht im Kunstliede Lechner's u. a. sondern in der volkstümlichen Liedweise, die eine getreue Nachbildung des strophischen Versgefühles des Textes war, während eine solche scharfe Trennung der beiden Hauptteile, Stollen und Abgesang, gar nicht im Wesen des polyphonen Stiles lag. In dieser Eigenart der Haßler'schen Liedformen ist das direkte Vorbild der ersten 16 Lieder des "Venuskränzleins" zu suchen. Denn in ihnen herrscht durchaus das Prinzip der Zweiteilichkeit, innerhalb deren sich die Periodisierung des musikalischen Satzes auf Grund des strophischen Baues des Textes klar abhebt. Diejenigen Werke Haßler's, in denen Schein dieses Prinzip und eine solche periodische Gliederung beobachtet fand, sind die "Neuen Teutschen gesang nach art der welschen Madrigalien und Canzonetten", Augsburg 1596 und "Lustgarten Neuer Teutscher Gesäng" Nürnberg 1601. Schein hatte diese Liederwerke vermutlich schon in Dresden während seiner Zugehörigkeit zur Kurfürstlichen Kapelle, als Kantorei-Knabe, 1599 - 1603, kennen gelernt. …

Aus der Fülle der weltlichen Liedkompositionen, die an der Schwelle des 17. Jahrhunderts von den Lippen der Kantorei-Knaben ertönten und deren Sammlungen uns zum allergrößten Teile nur erst dem Namen nach bekannt sind, dürfen wir, neben den beiden genannten Liederwerken Haßler's, noch diejenigen Christoph Demant's, aus denen uns R. Kade eine kleine Blütenlese in Neudruck zugänglich gemacht hat, hier als Stilvorbilder für Schein herausgreifen. Doch während die beiden genannten Meister sich noch nicht zu einer einheitlichen Durchführung des rein akkordisch-homophonen Prinzips hindurch gerungen haben, und auch Joh. Staden noch in seinem "Venuskränzlein" von 1610 in diesem Übergangsstadium steht, akzentuiert Schein streng metrisch und macht eine musikalische Deklamation einzig von dem strophischen Bau des Gedichtes abhängig. Demgemäß ist seine Periodisierung von durchsichtigster Klarheit und gliedert sich, mittels der Generalpausen, in der natürlichsten Weise. Diese strenge Geschlossenheit der Liedform, diese innige Verschmelzung von Wort und Ton ist, soweit der derzeitige Stand der Veröffentlichung unseres Quellenmaterials ein solches Urteil erlaubt, im fünfstimmigen Satze des weltlichen, deutschen Kunstliedes von Schein in dessen Ven.-Kr. zum ersten Male einheitlich durchgeführt worden.


Vom melodisch-harmonischen Standpunkt aus betrachtet, zeigt sich das Ven.-Kr. als eines der merkwürdigen Werke, die den zu Anfang des 17. Jahrhunderts zu seiner vollen Höhe erwachsenen Widerstreit zwischen dem mittelalterlichen Kirchentonarten-System und der modernen harmonischen Anschauung hell beleuchten. Allen Liedern liegt einer der zwölf [Glarean]'schen Kirchentöne zu Grunde. Nr. 1, 2, 3, 4, 9, 10, 11 der dorische, Nr. 5, 6, 7, 8, 13, 15 der äolische, Nr. 12 der mixolytische, Nr. 14 der dorisch transponierte Ton. Alle die genannten Tonarten sind in ihren melodischen Eigentümlichkeiten noch erkennbar, aber die verschiedensten Modulationen und die unbedenkliche Einführung der Chromatik weisen überall darauf hin, dass die alte Tonalität in ihren Grundfesten erschüttert ist. Die große Terz spielt eine hervorragende Rolle, zumal als Leitton, der durchaus im Sinne der modernen Tonalität in Anwendung kommt. Modern ist auch der Wechsel von Tonika und Dominante, in denen uns die Grundform der späteren Liedgestaltung entgegentritt. Das Vorbild, das die Strophengliederung des Volksliedes gab, wird hier in kunstmäßiger Behandlung nachgeahmt. Die Melodiebildung ist, wie schon erwähnt, rein akkordisch, ein Fortschreiten von Harmonieen, die in melodische Bewegung aufgelöst sind. Durch die oft unvermittelt neben einander gestellten Tonfolgen von leitereigenen und leiterfremden Dreiklängen erhält die Harmonik etwas Schillerndes, und ihr Ubergangscharakter bringt zahlreiche, dem modernen Ohr als Härten erscheinende Tonfolgen mit sich, so dass wir auch beim Ven.-Kr. dem gleichen Schaukelsystem zwischen kleiner und großer Terz, also zwischen Dur und Moll begegnen, das Kade in den Liedern Christoph Demant's nachweist, z. B. Nr. 2, Takt 2 "ach liebstes Herzelein". An diesem Beispiel ist zugleich die harmonische Eigentümlichkeit Schein's, der wir schon bei Haßler und Staden begegnen, zu erkennen, seine Melodieabschnitte in Dur abzuschließen.

Die Melodik des Ven.-Kr. trägt im ganzen den treuherzig innigen, echt deutschen Zug, wie er uns in den Liedern Haßler's so vertraulich anmutet. Doch ist sie, trotz der, durch die Periodik bedingten, kurzen Motive, massiger, schwerflüssiger als die, mit italienischer Grazie gezogenen, melodischen Linien des Nürnberger Meisters, der ja während seines Aufenthaltes in Venedig, als Schüler Giovanni Gabrieli's, dem italienischen Volksgesange selbst gelauscht haben wird und dessen entzückende falala Imitationen auf den meist ausgesprochenen Tanzcharakter seiner Lieder hinweisen. …


Die Gedichte des Ven.-Kr. gehören der Klasse der volkstümlichen Kunstlieder oder sog. Gesellschaftslieder an, einer Mischgattung, die sich um die Wende des 16. und 17. Jahrhunderts, unter dem Einflüsse der italienischen Lyrik, aus dem älteren deutschen, volkstümlichen Liede herausbildete. Es ist ein alter, noch von Hoffmann v. Fallersleben geteilter Irrtum, den Freiherr L. von Waldberg bekämpft, es sei das alte, deutsche Volkslied im 17. Jahrhundert ausgestorben. Es lebte im Wirklichkeit fort, aber unter der Herrschaft einer fremden Kulturströmung büßte es allerdings ein gutes Stück seiner sinnigen Eigenart und frischen Unmittelbarkeit ein. Immer mehr traten äußerliche Anempfindung und Reflexion an ihre Stelle. Die italienische Renaissancebewegung durchsetzte die deutsche Lyrik mit mythologisch-antikisierenden Elementen. Durch sie war der ganze griechische Götterhimmel wieder lebendig geworden: Apollon und Diana mit Nymphen und Satyren, Venus und Amor und natürlich auch Orpheus "mit seiner Lyr gar kleine" (Nr. 1) hielten ihren Einzug in die deutsche Literatur. Eine ganze Reihe von Liedersammlungen wurde mit Zusammensetzungen des Namens der Liebesgöttin betitelt, z. B. Venusgarten, Venusglöcklein und so auch unser Venuskräntzlein. Ihre Verfasser, meist auch Textdichter und Komponisten in einer Person, melopoioi, legten das größere Gewicht auf den musikalischen Teil und erfanden z. B. zu den italienischen Liedsammlungen deutsche Texte, deren metrischer Bau sich der italienischen Vorlage anpassen musste. So glichen diese Texte der Gesellschaftslieder mehr mosaikartigen Zusammensetzungen gewisser typischer Reimpaare, als wirklichen Dichtungen, wie z. B.

zart - edler Art; geziert - formiert, hold - Gold; eil - Liebespfeil.

Besonders waren solche formelhafte Reime bei der Aufzählung der Reize der Geliebten sehr häufig. Andererseits klangen noch besonders in den Anfangszeilen vieler Lieder manche Töne aus der Volkslyrik herüber, wie z. B. die Ermunterungszurufe:

"Frisch auf", oder "Auf, auf", auch "Wohlauf" u. dgl.

Dabei war man in den Entlehnungen aus fremden Dichtern sehr unbefangen. Doch dürfen wir nicht dabei an ein bewusstes Plagiat denken. Es war mehr dichterische Unbeholfenheit und eine gewisse literarische Gütergemeinschaft, die eine Wertschätzung künstlerischer Originalität und die Achtung des fremden geistigen Eigentums nicht kannte.

Es ist ein erfreulicher Beweis von Schein's gesunder, echt deutscher Künstlernatur, dass, trotz aller fremder Beeinflussung, eine starke, volkstümliche Dichterader alle seine Liedwerke durchzieht.

Diese Quelle echtester Poesie sprudelt am lebendigsten in seinem Jugendwerke, dem Ven.-Kr. Zwar zeigt er sich auch in ihm als ein echtes Kind seiner Zeit. Der mythologische Schwulst in dem Liede Nr. 8 ist mit Recht als geschmacklos bezeichnet worden. So haben auch das Lob der Tugend in Nr. 1 und die trockene Aufzählung der Instrumente, mit der die Musik den Dichter in ihrem Preise unterstützen soll, sowie die Reflexion über die männliche Vernunft mit dem Wesen der wahren, lyrischen Poesie nichts gemein. Dem gegenüber stehen aber eine ganze Reihe von Liedern, die im echten Volkstone gehalten sind und mit dem Ausdrucke wahrhafter Empfindung gar traulich zu uns sprechen. Reichen auch seine dichterischen Kräfte zur Umgehung der obigen Reimpaare nicht aus, so finden wir doch auf der anderen Seite auch echt volkstümlich anheimelnde Anklänge in großer Zahl, so z. B. in Nr. 3: "Das edle Kräutlein Vergißmeinnicht", das, in Gemeinschaft mit "Jelängerjelieber", schon in Forster's Liedersammlung von 1549 besungen wird. Andere Ausdrücke wie: Bruder Neidhart, finden sich auch bei zeitgenössischen Dichtem, wie Demant (1609). Lieder wie Nr. 2: "Soll ich mein Freud verschweigen, ach liebstes Hertzelein"; das soeben zitierte (Nr. 3) "Kräutlein Vergißmeinnicht"; Nr. 11: "Soll es denn nun nicht anders sein"; Nr. 16: "Ich will nun fröhlich singen" oder Nr. 10 die spöttische Absage an eine Spröde; das lustige Trinklied Nr. 12 müssen im volkstümlichen Sinne als ganz besonders gelungen bezeichnet werden. Und welch zartsinnig poetischer Gedanke liegt in dem damals sehr weit verbreiteten, uns auch bei Joh. Staden begegnenden Brauche, die Anfänge der Textstrophen mit den Buchstaben weiblicher Vornamen zu schmücken, dem sog. Akrostichon, dem Schein in nicht weniger als 12 Gedichten des Ven.-Kr. huldigt! Folgende Mädchennamen sind dergestalt in die Gedichte eingewoben: Sidonia (2, 11 und 14), Maria (3), Hedwig (5), Rosina (6), Gertrud (7), Ursula (8), Anna (9), Elisabeth (10), Justina (15), sogar Amor wird bedeutsamerweise akrostichisch behandelt (13)! Ist es Zufall, dass drei dieser Gedichte auf den Namen Sidonia gebaut sind! In Nr. 2 lacht das junge Liebesglück des Dichters über die frohe Aussicht auf den baldigen Besitz der Geliebten. In Nr. 11 ergeht er sich in Klagen über die Trennung von ihr. In Nr. 14 hält er ihr gar ihre Untreue vor. Wir wissen nicht, ob diese Gedichte wirkliche Phasen von des Dichters Liebesleben widerspiegeln. Tatsache ist, dass Schein's erste Gattin Sidonia hieß und gleichfalls aus seinem erzgebirgischen Heimatsorte Grünhain stammte. Er hat sie allerdings erst sieben Jahre nach Veröffentlichung des Venus-Kränzleins, 1616 in Weimar heimgeführt. Andrerseits war es bräuchlich, dass, wie später Schiller seine Laura, auch die Dichter dieser Periode oft gar nicht existierende, weibliche Ideale zum Gegenstand ihrer lyrischen Ergüsse erkoren. …